HBO : NEOREALISMO AMERICANO I

1. HBO como modelo de televisión de pago


Desde finales de la década de los ochenta la televisión norteamericana ha vivido una transformación que no puede calificarse como nada menos que monumental, pasando de la rigidez de un oligopolio de tres cadenas (CBS, NBC y ABC) a un flexible mercado fragmentado con más de dos docenas de canales con una posición significativa en los índices de audiencia. A la vez, el drama televisivo ha vivido un notable desarrollo que se ha traducido en un número muy elevado de programas de calidad cada vez más arriesgados y satisfactorios a nivel narrativo, estilístico y temático. En este panorama, el canal HBO se ha convertido en un estandarte de la televisión de calidad alterando completamente las reglas con las que el medio se regía hasta ese momento. Fundado en 1972 por la compañía editorial Time para abastecer a la zona de Pennsylvania, HBO (Home Box Office) nació como un canal de pago o premium (frente al cable básico sustentado por publicidad) con una programación formada por estrenos cinematográficos recientes. Después de lograr catorce millones y medio de suscriptores en sus primeros diez años de actividad (Rogers, Epstein y Reeves, 2002: 50), HBO se enfrentó a mediados de los ochenta al fulgurante éxito del vídeo y comenzó a desarrollar bajo la dirección de su presidente Michael Fuchs una estrategia comercial en busca de contenidos exclusivos. Esta exclusividad tenía dos sentidos: contenidos originales que no hubieran estado disponibles anteriormente en otros formatos como la proyección en salas y contenidos que tocarán temas tabú como el sexo, la violencia y todo tipo de tópicos controvertidos. Para 2001 la producción propia sólo ocupaba entre un treinta y un cuarenta por ciento de la parrilla con una inversión de mil millones de dólares (Rogers, Epstein y Reeves, 2002: 51), pero ya se había convertido en lo que daba a HBO su identidad y lo distinguía decisivamente del resto de sus competidores en el mercado de la televisión premium como Starz y Showtime. El resumen de esta estrategia fue un eslogan especialmente afortunado ( It´s not TV, it´s HBO ), que representaba tanto la búsqueda de la creatividad como la continuidad empresarial. Michael Fuchs fue sustituido como principal ejecutivo de HBO por Jeffrey Bewkes, un profesional de perfil contable que dejó encargarse de la producción original a Chris Albrecht, que antes de unirse a HBO tuvo experiencia como representante de artistas y actor cómico. En 2002 Bewkes fue ascendido en la escalera corporativa de Time Warner y Albrecht ocupó su lugar apoyándose en dos lugartenientes, Carolyn Strauss en la sección de ficción y Sheila Nevins en el apartado de documentales. En una industria marcada por los vaivenes corporativos, todos ellos llevaban un mínimo de quince años trabajando en la compañía. HBO fue pionero en un nuevo modelo de televisión en el que el espectador deja de ser un usuario en una relación económica ajena para convertirse en un cliente. Los canales tradicionales venden espectadores a los anunciantes, mientras que HBO se vende así mismo. Sin embargo, dar un lugar central al abonado-cliente también supone tener que redoblar los esfuerzos para mantener la fidelidad. A pesar del éxito de sus telefilmes, miniseries y antologías como Los cuentos de la cripta Tales from the crypt ( 1989-1996), ninguno de estos formatos, en decadencia en las networks , logró colocar a HBO en una posición dominante en la industria de la televisión fuera de su nicho. La clave del establecimiento definitivo de la imagen de marca estuvo en desarrollar series con personajes continuos similares a las de las networks . Pero, como plantea Chris Albrecht, a la vez completamente diferentes: “Respecto a nuestra filosofía creativa, las buenas noticias son que no tenemos reglas. Las malas son que no tenemos reglas. (...) Nos preguntamos a nosotros mismos: ¿Es diferente?, ¿es distintivo?, ¿es bueno?” (citado en LaBarre, 2002, traducción propia en todos los casos salvo mencionado lo contrario). Frente a ello, las networks buscan la repetición a través de la utilización de géneros tradicionales como el policiaco o las franquicias como C.S.I. y Ley y orden . Aunque el canal ha logrado una buena acogida con comedias de media hora de duración como El show de Larry Sanders The Larry Sanders show ( , 1992-1998) y Larry David Curb you enthusiasm , han sido los dramas los que más decisivamente han ayudado a consolidar su imagen de marca girando en torno a tres ejes básicos: la colaboración con autores consolidados, la utilización de temas tabú y la renovación de géneros y fórmulas narrativas.






2. La búsqueda del autor


Los dramas de HBO reúnen con facilidad once de las doce características con las que Robert Thompson ha definido la televisión de calidad surgida en la década de los ochenta, entre ellas una que sirve de resumen a las demás: No es televisión convencional. También tienen pedigrí, atraen a una audiencia de clase media-alta, tienden a los repartos extensos, tienen memoria, apuestan por la hibridación de géneros, se centran en la figura del escritor, son auto-reflexivos, cuentan con temas controvertidos, aspiran al realismo y suelen ganar premios y otro tipo de reconocimientos críticos (Thompson, 1996: 13-15). Sólo les faltaba un elemento: el siempre eterno conflicto entre la creatividad y el negocio materializado en el choque con los ejecutivos de la cadena correspondiente. Y es que los ejecutivos de HBO se han caracterizado por reclutar para sus programas a autores televisivos con una identidad clara y gran prestigio dentro de la industria para darles un elevado nivel de libertad. El canal no busca una audiencia comparable a las de las networks tradicionales, por lo que la obra de estos artífices no tiene que estar caracterizada por un gran éxito comercial, pero sí por reconocimiento crítico. En este modelo el creador siempre es el productor principal o showrunner , de forma que al contar con equipos más pequeños y un número más limitado de capítulos, su control sobre el programa es mucho más directo. Trabajar con este tipo de televisión de autor, más común en el modelo de producción británico, significa también que cuando el creador decide abandonar el programa para centrarse en otros proyectos éste es cancelado, mientras que en las networks una serie que se mantiene con buenos índices de audiencia puede sobrevivir en esa situación varios años. El primero autor televisivo en ser reclutado por HBO para producir un drama con personajes continuos fue Tom Fontana, creador de Oz (1997-2003). Fontana había establecido con el director de cine Barry Levinson una lucrativa colaboración en el realista drama policial Homicidio Homicide ( NBC: 1993-1999), ganador de cuatro Emmys. Fontana, que había logrado numerosos premios por su trabajo en el drama médico Hospital St. Elsewhere ( NBC: 1982-1988), y Levinson, oscarizado director por Rain man (1988), eran el tipo de profesionales que HBO estaba buscando. Es cierto que no les podían dar los grandes beneficios económicos aparejados a una serie de una network , pero sí más apoyo a su trabajo. Para Fontana fue un planteamiento novedoso: “Hablas con Chris Albrecht y la gente de HBO y ellos no tienen una temporada, no tienen una programación. Emiten los programas o no lo hacen. Si no les gusta un programa, no lo emiten. Si les gusta, entonces lo emiten y lo apoyan. Desarrollan menos cosas y como resultado, creo, las hacen mejores” (Longworth, 2000: 52). Un caso similar fue el de David Chase, un veterano que había ejercido como guionista y productor en los programas de éxito Los casos de Rockford ( The Rockford files , NBC: 1974-1980) y Doctor en Alaska( Northern exposure CBS: 1990-1995). Sin embargo, Chase se encontraba progresivamente desencantado por la televisión, el medio que consideraba que había arruinado al cine (citado en Creeber, 2004: 100). Buscando una cadena que produjera contenidos alternativos, llevó a Fox su idea de realizar una serie protagonizada por un mafioso y su madre. Pero Fox pasó del proyecto tras producir el piloto y Los Soprano The Sopranos ( 1999-2007) recaló en HBO. Alan Ball, el creador de A dos metros bajo tierra Six feet under ( 2001- 2005), acababa de ganar un Oscar por su guión de la sátira American beauty (1999) cuando recibió una oferta de Carolyn Strauss. Resulta lógico pensar que Ball debió sentirse más atraído por continuar en el cine tras su complicado paso por televisión, donde sus tres años en la comedia Cybill Cybill ( CBS: 1995-1998) habían sido tormentosos y su programa Oh grow up (ABC: 1999) fue rápidamente cancelado, pero las condiciones de trabajo de HBO, que le iban a permitir debutar como director, le atrajeron tanto que decidió cambiar de planes. David Simon, autor del libro que dio lugar a Homicidio , adaptó para HBO otro de sus libros como The corner (2000), que ganó el Emmy como mejor miniserie, antes de crear The wire (Bajo escucha) . El caché literario que Simon dio al programa le permitió reclutar a novelistas reputados como George Pelecanos y Richard Price. David Milch, multipremiado escritor por su trabajo en Canción triste de Hill Street Hill Street Blues ( NBC: 1981-1987) y su creación Policías de Nueva York NYPD Blue ( ABC: 1993-2005), es el artífice de Deadwood Deadwood . En el caso de Roma Rome , la supervisión del proyecto, desarrollado junto a la cadena pública británica BBC, recayó en curtidos productores británicos como Jane Tranter y Gareth Neame. La importancia de este factor es tal que el único gran fracaso de HBO se localiza precisamente en una excepción, Carnivàle (2003-2005). La idea partió de Daniel Knauf, un guionista de cine con muy limitada experiencia en televisión, por lo que HBO contrató como showrunner al veterano de la franquicia Star trek Ronald D. Moore. Tras la primera temporada Moore dejó Carnivàle para ocuparse de un proyecto más personal, Galáctica: Estrella de combate Battlestar Galactica ( Sci-Fi Channel: 2003), y Knauf ocupó su lugar. Pero Knauf se planteó la serie con un mínimo de tres y un máximo de seis temporadas (citado en Goodman, 2003), algo que contrasta con la necesidad del espectador televisivo de contar con una satisfacción a más corto plazo. Así que, después de una segunda temporada decepcionante y de que Knauf firmara un contrato con Showtime, el canal perdió la confianza en el escritor y canceló el programa. HBO sólo da luz verde a un drama anualmente, por lo que en la mayoría de las ocasiones decide jugar seguro con talentos contrastados en lugar de jóvenes promesas, un planteamiento irónicamente conservador que hasta el momento ha dado buenos resultados.