HBO : NEOREALISMO AMERICANO II

3. Reivindicando el tabú

En la década de los ochenta HBO ganó varias batallas legales en las que pidió a los tribunales la aplicación de la Primera Enmienda (que garantiza la libertad de expresión) contra diversas legislaciones locales y estatales que censuraban sus contenidos. Y al contrario que los canales de cable básico (que aún dependen de anunciantes y tienden a moderar en cierta medida los elementos más escabrosos), HBO no incluye anuncios en sus series, por lo que en el canal no hay nada prohibido. Aunque en una visión más superficial lo más notorio es la frecuente utilización de palabras malsonantes, violencia extrema, situaciones sexuales y uso de drogas, los dramas de HBO también han apostado por incluir tópicos argumentales escasamente utilizados en televisión. El canal había emitido diversos documentales sobre la vida en la cárcel dentro de su longeva serie America undercover (1983) y producido el telefilme sobre el célebre motín de Attica Contra el muro Against the wall (1994) cuando Tom Fontana presentó allí Oz , su proyecto de serie carcelaria como continuación lógica del drama policial Homicido . Históricamente la identificación del público con el relato de ficción en televisión ha llegado a través de los personajes (lo que justifica la vigencia de fórmulas de retroalimentación como el spin-off ), pero Fontana no pudo ocultar el hecho de que, siendo criminales, los personajes de Oz no iban a ser agradables, a lo que Chris Albrecht le respondió que no le importaba que no fueran agradables mientras fueran interesantes (citado en VV.AA., 2003: 190). El primer capítulo de la serie giró en torno a un preso de una banda latina condenado a cadena perpetua (interpretado por el actor de Homicidio Jon Seda) que pierde la esperanza en la vida y es quemado vivo mientras permanece atado en una célula de aislamiento. La visión de la vida en la cárcel no puede ser más brutal. Hay violaciones, agresiones y asesinatos en cada uno de los capítulos y se representa la ejecución de varios presos utilizando todos los métodos posibles, desde la silla eléctrica a un pelotón de ejecución. Los Soprano también apostó por un planteamiento inédito en televisión adaptando el género de gangsters al medio. Al contrario que en Oz , donde los personajes podían ser simbólicamente castigados por sus crímenes con muertes violentas, la supervivencia de Los Soprano dependía de su protagonista Tony Soprano (James Gandolfini), por lo que el personaje no podía quedar redimido con la muerte que suele ser habitual en las películas del género. Con la caída del personaje retrasada indefinidamente hasta la finalización de la serie, la representación de Tony Soprano se caracteriza por una amoralidad impensable en un programa de televisión convencional. En este aspecto es fundamental el capítulo Universidad (1.4.), en el que las dos facetas de Tony aparecen claramente perfiladas cuando en un viaje junto a su hija para visitar varias universidades descubre por casualidad a un antiguo delator escondido en el programa de protección de testigos del FBI, al que estrangula sin provocación de forma bastante gráfica. Como plantea Glen Creeber, esta violencia extrema tiene como objetivo perturbar al espectador y obligarle a contemplar las diferentes facetas de la vida de Tony, un ele- mento de caracterización ausente en las películas de gangsters contemporáneas que aparecen en la serie como referencias intertextuales (Creeber, 2004: 106). La búsqueda de un contenido provocativo per se puede ser en HBO el origen de la serie. Ese fue el caso de A dos metros bajo tierra , que fue plan- teada por Carolyn Strauss a Alan Ball como una revisión de la relación de América con la muerte. Meses después Ball llevó a la cadena su primera versión del guión del piloto y se encontró con una respuesta insólita en su experiencia como guionista: Strauss le dijo que se había contenido dema- siado y que “los personajes no estaban lo suficientemente jodidos” (citado en Carugati, 2004). En el capítulo piloto Ball también incluyó diversos anun- cios ficticios de productos funerarios como forma de expresar que la muerte es una industria convencional y como sátira del propio rechazo histórico que ha sentido la televisión comercial por mostrar los lados más desagradables de la existencia. Y no hay subversión más radical de esta idea que colocar anuncios de productos funerarios en un programa que precisamente yo lleva publicidad. En Deadwood el elemento más relevante de la serie es la utilización de un barroquismo verbal extremadamente elaborado en el que proliferan en un nivel insólito las palabras obscenas. Eso unido a un lenguaje gramaticalmente inconexo y fragmentado compuesto en pentámetro yámbico da lugar a unos diálogos tan particulares como deliberadamente incompresibles a ratos, tanto que en HBO llegaron a expresar dudas sobre si el programa no era demasiado opaco (Singer, 2005: 203). En Roma la sexualidad explícita es frecuente, aunque uno de los elementos más relevantes es la eliminación de la intimidad mostrando cómo los actos sexuales casi siempre se realizan delante de sirvientes, esclavos y familiares. El último drama del canal tiene como título Big love (2006) y también se centra en un tema tabú, la poligamia. La importancia de este factor es tal que David Simon encontró una reacción muy poco entusiasta entre los ejecutivos de HBO cuando les presentó el proyecto de The wire (Bajo escucha) . El policiaco es uno de los géneros más populares de la televisión norteamericana, lo que provocó que el desarrollo del programa se demorara. Como reconoció David Simon, existía el temor a que los críticos y espectadores vieran el primer capítulo y pensaran: “Esto no es HBO, es televisión” (citado en Álvarez, 2004: 38).



4. Innovando el género y la estructura narrativa

Los dramas de HBO también se han caracterizado por una serie de inno- vaciones genéricas y narrativas que no sólo distinguen las series del canal del resto de la producción, sino que sobre todo las diferencian decisivamente entre sí. Por una parte el canal ha apostado por exportar géneros muy poco comunes o directamente inéditos en series con personajes continuos, como el carcelario con Oz , los gangsters con Los Soprano y el peplum con Roma . En otros casos se ha optado por géneros tradicionales que en la actualidad tienen una presencia escasa en el medio, como el western con Deadwood . Pero más allá de ello las series de la cadena han buscado la hibridación. Los Soprano es una combinación con el drama familiar, mientras que Deadwood cruza el western con el género de gangsters convirtiéndose en un claustrofóbico drama urbano. Roma es también un drama político mientras que The wire (Bajo escucha) es a partes iguales un relato policiaco y uno sobre gangsters , con las dos parcelas del relato manteniéndose independientes durante buena parte del desarrollo argumental. Carnivàle se situaba en la Depresión norteamericana y era en muchos momentos un drama social, pero también un relato fantástico. Tanto A dos metros bajo tierra como Big love son dramas familiares renovados por originales planteamientos que muestran familias atípicas y desajustadas emocionalmente. HBO también ha apostado por la utilización de innovaciones narrativas poco comunes en la ficción comercial. Oz abrió el fuego importando fórmulas del teatro, con uno de los personajes secundarios del relato, un preso paralítico llamado Augustus Hill (Harold Perrineau), actuando como narrador omnisciente en fragmentos oníricos en los que aporta reflexiones sobre los acontecimientos del capítulo en un arriesgado contraste con el planteamiento naturalista, casi docudramático, del resto del programa. En A dos metros bajo tierra también abundan las secuencias oníricas, particularmente conversaciones de los personajes con fallecidos, tanto cadáveres que en ese momento se encuentran en la funeraria como seres queridos como el patriarca Nathaniel Fisher (Richard Jenkins). En el caso de The wire (Bajo escucha) , es una estructura fuertemente serial, con cada temporada girando en torno a un caso de manera similar al planteamiento original de Murder one Murder one ( , ABC: 1995-1997). Pero a ello se añade una gran densidad temática, desarrollo narrativo demorado y primacía de los elementos de caracterización sobre la acción física. David Simon utilizó un término provocativo para definir al programa, una novela visual (Álvarez, 2004: 25). Como el capítulo inicial de una novela, el piloto de The wire (Bajo escucha) es insólitamente minimalista, contraviniendo una práctica estándar en la industria de volcar en él los mejores elementos del relato. El personaje central, el detective McNulty (Dominic West), comenzaba ahí a tener interés en la actividad de un narcotraficante llamado Avon Barksdale (Wood Harris), pero el equipo de investigación no empieza a trabajar hasta el segundo capítulo y no consigue una fotografía suya hasta el tercero. En el cuarto capítulo hay dos subtramas sin aparente conexión, la confesión casual de un crimen y la reconstrucción de un asesinato, pero no será hasta el último capítulo de la temporada cuando ambos queden ligados por una palabra, nevera, la clave para explicar el ángulo de tiro en la reconstrucción anterior. En el mismo piloto el detective McNulty le había dicho a un superior que el peor destino posible para él sería el puerto, así que el espectador (al menos el atento) no necesita explicación cuando en los momentos finales de la primera tempo- rada McNulty, caído en desgracia, se sube a una lancha patrullera. Todos los dramas de HBO también cuentan con una serie de elementos comunes situados fuera del relato propiamente dicho. Uno de los más notables es la radical modificación de la estructura inicial del capítulo. En las series de HBO no existe resumen de episodios anteriores, exigiendo por tanto un esfuerzo de recuerdo al espectador. Tampoco hay teaser o secuencia introductoria y los créditos comienzan inmediatamente. En estos créditos no se muestra el rostro de los actores e incluyen todas las acreditaciones relevantes, de forma que las letras impresas no interfieren con el relato. Incluso hay detalles particulares. En Los Soprano cada capítulo tiene una música diferente en los créditos finales mientras que en cada temporada de The wire (Bajo escucha) el tema Way down in the hole es versionado por un intérprete distinto. Incluso tratándose de elementos formales, los títulos de créditos han contribuido a asentar la imagen de marca del canal. En la actualidad HBO se encuentra completamente asentada como la empresa más característica y prestigiosa de la industria televisiva en Estados Unidos, marcando un estilo que ha sido imitado con éxito por otros canales de cable como FX. Aunque también ha sufrido una buena ración de fracasos, sus comedias y particularmente sus dramas han logrado éxito comercial a la vez que crítico influyendo de manera decisiva en la producción de televisión contemporánea.